古琴之音準，是習琴者常感到頭疼且易起爭議的一個問題。琴之為器，取音無琵琶之品，也無箏之雁柱，..十三徽以供辨位，泛音尚可依徽而取，然按音多有不應徽之音，只在兩徽之分位，如七六：七徽六分，六二：六徽二分等。且明代之前古譜，音位僅標兩徽之間，并未注明具體分位（標徽分之法初始于明）。

即使徽分明確，分數之內尚有厘數，再之肉眼也辨真，各譜多有出入，如七分、七七之辨，故彈琴之人多需練耳，以助徽位之差。因琴家耳力高低不同，修養俗雅有別，便易生仁智之見，琴曲也便分出高下之等，雅俗鄭衛之別

然人心不古，除一片贊揚聲外尚有一些蠅營狗茍之流，亂吐惡臭之氣，惡意中傷兩位先生。其中，“取音不準”便是扣給老先生們的一頂帽子，并大吐什么“該弟子出師后仍需回爐”之惡言。

上海琴家章純青先生的一句話，讓我對于古琴獨特的音準，又有了新的認識。章先生說：“從音樂學角度講，也正是這種不準帶來了其獨有的韻味” 、“我們現在各地的大師，像汪鐸，劉赤誠，謝導秀都是十分出色的，但由于他們和學院派的太過不同，欣賞的人反而很少”，章純青先生從學西樂轉習古琴，能有這樣的見解實屬不易。

對于學院派的風格，自己接觸的少，也無能力去多作研究，但我們提倡毛主席當年所提的 “雙百”（即“百花齊放、百家爭鳴”）方針總是好的，到少要比千人一面，千篇一律等沒有一點藝術個性的情況要好。

其實，如果對中國傳統音樂稍加的了解的琴友，便能對古琴所謂的“取音不準”這一問題，能有清醒的認識。杜亞雄先生將中國傳統音樂大致分為四大類：民間音樂、文人音樂、宗教音樂、宮廷音樂，古琴音樂屬于典型的文人音樂（明清兩朝尤為明顯，如琴、棋、書、畫多為文人所好）。

對于宗教音樂及宮廷音樂等自己了解甚少，不敢妄言，然自己身處山西這一戲曲之鄉，從小耳濡目染，接觸了太多豐富多彩的戲曲，如山西的四大梆子及河南的豫劇，這些鄉音使你不由自主的都會烙上一些烙印，自己尤對上黨梆子及豫劇頗為喜好。

古琴“音準”這一藝術特色，和戲曲有異曲同工之妙。岳父為山西文水人，文水地處晉中地區，所以岳父喜歡中路梆子（即晉劇）。當我閑暇去看望岳父之時，父子倆總有雅興合奏一些曲牌，我拉晉胡（也稱“葫蘆子”），岳夫扯二弦（也稱“二股子”）。

二胡、古箏等弓弦或撥弦樂器常能從戲曲音樂中找到素材，移植成功，我想這正是因為這些樂器能演奏出一些“不準”的音，而鍵盤樂器則不行，如二胡曲《紅軍哥哥回來了》、《秦腔主題隨想曲》、古箏曲《漢江韻》、《秦桑曲》等，試想，如果這些樂曲用鋼琴、電子琴等樂器來演奏，地方風格會那么濃嗎？我想這也是樂曲中某些“不準音”的功勞！

當然，這里所說的“不音準”，并非初學者聽力不佳而造成的毛病，而是由演奏者主觀的藝術理念所造成的，是一種“理性上”的不準確，是對樂曲很嚴謹的一種處理，甚至每次時音高“偏差”的程度都一樣，是一種的固定藝術程式，如學二胡時，老師們常說說“河南音”、“秦腔音”一樣。

這種獨特的藝術處理，放在戲曲里面，便會產生異彩紛呈的流派特色，如放在古琴藝術上便是上文所提及的老前輩獨特的“韻味”！

宋代畫家梁楷的《潑墨仙人圖》是自己非常喜歡的一作品，畫家幾乎沒有對畫面做太多嚴謹的刻畫，只用寥寥數筆，便刻畫出一位憨態可掬、步履蹣跚的仙人形象，極富藝術魅力。

但初學者很難理解畫面中那夸張的頭額及擠在一起的五官，這在繪畫創作中稱之為“減筆”，而非“病筆”，這也是藝術作品和科教掛圖的重要區別！“得意忘形”是傳統文化追求的境界之一，我想，古琴也應如此。

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